dilluns, 9 de desembre del 2013

Pròleg a la Divina Comèdia de Joan- Francesc Mira. Literatura Universal.


Una versió de la Divina Comèdia
Cap a finals de març del 2000, haurà fet exactament 700 anys del «viatge» de Dante Alighieri als regnes de l’altre món. El dia que va començar aquesta immensa aventura imaginada, potser el 25 o el 26 d’aquell març (segons alguns, va ser a primers d’abril: tant se val) del 1300, any del primer gran Jubileu de l’Església romana, començava també, simbòlicament, la producció d’una de les creacions escrites més altes de l’esperit humà, tot i que el poeta va començar a escriure la Commedia a partir del 1307. Dante, de la mà primer de Virgili i després de Beatriu, reuneix en els tres llibres del poema narratiu tota la varietat i totes les possibilitats de l’experiència de la humanitat occidental acumulades fins al seu temps, que ja és el principi del nostre: el món clàssic de Grècia i de Roma, la mitologia, la Bíblia i l’Evangeli, l’esperit medieval i la nova societat urbana, les lluites polítiques i la ideologia del poder, el primer «humanisme», la filosofia i la teologia. L’univers sencer, com un tot unificat, natural i diví, coherent i explicable, abans que la ciència moderna ens ensenyés a mirar-lo amb uns altres ulls. Això, amb un nou llenguatge literari d’insospitades capacitats expressives, més l’aventura humana individual, interior, de salvació, d’horror i d’amor, de mort i de vida, forma el llegat immens de l’obra de Dante.
De manera que la Commedia, aquesta és la meua visió, no és simplement un gran poema, una llarguíssima obra en vers, més o menys esotèrica i tancada. Al contrari: és un «poema sacre», com volia el seu autor, però és també —i, per mi, és sobretot— una esplèndida narració, un viatge per a descobrir i ordenar el món sencer i la pròpia vida, com l’Odissea d’Homer, com el Quixot de Cervantes, com l’Ulisses de Joyce. Llegir la Commedia, ara mateix, com una tirallonga de versos feta de tercines encadenades i més o menys enigmàtiques, és no poder-hi entendre res, o només una aparença. Dante escrivia en vers, perquè havia d’escriure en vers: perquè era «poeta» i perquè llavors les «narracions» es feien en vers. I el lector modern hauria de llegir la Commedia també en vers, com la va escriure Dante, però en primer lloc i sobretot sense perdre la sensació i l’efecte d’estar llegint una narració, un viatge, una història. Fins i tot la sensació de llegir un «novíssim testament» il·luminat i profètic, com imaginava el seu autor amb plena i orgullosa consciència: una nova i definitiva «versió» de la realitat total, de la història humana i de la història divina. I tot això amb el protagonisme, encara més agosarat i més radicalment poètic (ací la poesia és póiesis, creació: i creació radical i perfecta, en un llenguatge també acabat de crear), de la figura incomparable de Beatriu, unió de l’amor i la salvació, de la bellesa i el coneixement, de la mort i la immortalitat.
La conclusió és que llegir la Commedia traduïda en prosa seria perdre una gran part del component essencialment poètic, lligat en bona mesura al vers, que hi és del tot substancial, i insubstituïble com a forma, gust i color de l’expressió. D’altra banda, però, traduir-la en tercines rigoroses i lligades (a pesar que la tercina, nucli ternari, és un component significatiu en el projecte numerològic dantià), obliga necessàriament a alterar l’original de manera tan abundant i profunda que —també necessàriament, perquè l’exigència de la rima és implacable— al final hi ha tanta part del traductor com de l’autor. Més encara: el text que en resulta pot arribar a ser tan recargolat i artificiós que, d’una banda, arribe a anul·lar del tot la sensació de llenguatge narratiu de l’original, i de l’altra s’allunye de la impressió de naturalitat que té —que tenia, per als lectors cultes a qui estava destinat— el text italià de Dante. Una traducció de la Commedia, doncs, hauria de poder-se llegir com una narració, i escrita en un llenguatge que transmeta un mínim d’artifici forçat, i un màxim de «naturalitat». Però reproduint, alhora, la base mètrica original: en hendecasíl·labs, com és natural —o més exactament decasíl·labs, en la versió catalana—, i amb la naturalitat dels ritmes variats del mateix Dante. Dit això, en la meua versió, aquesta varietat dels ritmes pot sobtar una mica el lector acostumat a la regularitat del nostre decasíl·lab clàssic. De la mateixa manera que, potser, sobtarà una certa «elasticitat» en la prosòdia, com ara en el valor dels diftongs o en l’ús de la sinèresi: no he fet versos per ser escandits un a un, sinó per ser llegits com un flux narratiu. Ni he tingut la pretensió de compondre catorze mil decasíl·labs de ritme rigorós i perfecte (però, llegint repetidament la Commedia, tinc la impressió que no era tampoc la pretensió de Dante). I en tot cas, els versos dantians són infinitament més elàstics que els meus, en prosòdia i en llibertat morfològica. Però Dante no era servidor de la llengua: se’n servia al seu gust i, si calia, la inventava, cosa que va resultar el més alt dels serveis. Qui sap si, d’altra banda, també resultarà estrany el fet que, sense buscar de cap manera la rima, l’accepte amb gust en la traducció quan ve sense forçar-la, cosa no gens infreqüent. És una opció ben discutible, però és la que he preferit, inclòs el risc de semblar poc coherent: no he volgut fugir sempre i per força de la rima quan ella mateixa acudia sense haver-la cridat. M’he permès únicament el «luxe» de rematar cada cant —els quatre versos finals— amb un intent de rimes més o menys reeixides, a fi de mantenir o reproduir, com un tast, aquestes mostres del gust del text original.

No sé si aquesta és l’única manera de fer llegir l’obra de Dante als lectors actuals, però em sembla la millor i la més viable: la Commedia en vers, com un poema, tal com va ser escrita. Però sense deixar de ser, alhora, el que ara —ara: no en temps de Dante!— en diríem sense cap dubte una «novel·la» o cosa equivalent: una història completa contada amb un llenguatge essencialment narratiu. L’objectiu, simplement, és això: fer llegir la Commedia amb naturalitat, cosa que en les traduccions més acreditades i canòniques resulta ben difícil. És una de les quatre o cinc obres bàsiques de la literatura occidental, o universal, de tots els temps, i ara com ara llegir-la en català —llegir­-la tal com jo pense que és útil i agradable llegir-la— és un esforç de resultat ben problemàtic. I en castellà també, per cert.

Quant a mi, si m’he embarcat en aquesta aventura, és sobretot per una antiga passió dantiana o dantesca: la meua primera lectura de la Commedia és ja de l’any 1960, quan vaig comprar, a Roma, una edició popular de Rizzoli. Des de llavors, no l’he deixada mai, i a cada nova lectura tinc més i més clar que no hi ha, en la història de la literatura europea, cap llibre comparable. Hi ha autors tan importants com Dante (pocs: dos o tres), però d’obres tan importants i tan absolutes com la Divina Comèdia, segurament no n’hi ha cap. El text original que he fet servir bàsicament és el de l’edició de Giorgio Petrocchi, però tenint sempre davant i en paral·lel la de Daniele Mattalia. El text italià que acompanya la meua traducció és el fixat per Petrocchi, però en cas de discrepància hi ha alguns versos —no més d’una dotzena— que han estat traduïts, per preferència meua, de l’edició de Mattalia.
Això és tot. En la meua versió, li he afegit a cada cant una petita introducció que en resumeix el contingut «ideològic», al·legòric i narratiu, i algunes notes —poques i breus— que semblen indispensables. Quant a la llengua, és un català matisadament valencià, com el que jo gaste habitualment per escriure, regular i amb molt poques manies: no ha d’estranyar, doncs, per exemple, que la r final normalment no siga muda —però de vegades sí—, o que alternen tinguera i tingués, vindre i venir, sortir i eixir, o nuc i nus. Perquè aquesta llengua meua és la llengua de tots.
Joan F. Mira
Castelló, desembre del 1999

dilluns, 25 de novembre del 2013

L'exili. Francesc Claramonte 2n Batxillerat.

L’exili

La desfeta del 1939 va empènyer un nombre importantíssim d’escriptors a l’exili. La guerra i les seves conseqüències, o el xoc amb les noves realitats que els exiliats es van trobar als països d’acollida, van inspirar una bona part de la literatura.
‘El 1939 Catalunya es va exiliar.’ Amb aquesta contundència, l’escriptor Josep Navarro Costabella va resumir el que va significar la derrota del bàndol republicà el gener del 1939 davant les tropes feixistes de Franco. Haver perdut la guerra va tenir conseqüències en tots els àmbits de la societat, i la cultura no en va ser una excepció.
El gener del 1939, quan l’ocupació deBarcelona per part de l’exèrcit colpista era imminent, molts escriptors van haver de fugir per salvar la vida. S’escapaven no tan sols pel que significaven culturalment, sinó també perquè molts d’ells s’havien implicat directament amb el govern de la Generalitat de Catalunya. Josep Pous i Pagès, Carles Riba, Francesc Trabal, Joan Oliver, Mercè Rodoreda, Anna Murià i Armand Obiols s’havien involucrat amb la Institució de les Lletres Catalanes. Altres, com Pere Calders, Avel·lí Artís-Gener (Tísner), Lluís Ferran de Pol, Vicenç Riera Llorca o Joan Sales, havien lluitat directament a les files republicanes. Aquell hivern, que va ser especialment cru, els escriptors catalans, com milers d’exiliats, es van escapar com van poder fins a arribar a la frontera francesa. Al principi es van establir al sud del país veí i, més tard, van poder refugiar-se en un centre d’acollida privilegiat: un castell de la població de Roissy-en-Brie, propera a París. Havien deixat enrere una guerra, però ben aviat en va començar una altra. El setembre del 1939 esclatava la Segona Guerra Mundial i el juny del 1940 els alemanys ocupaven París. Els escriptors i intel·lectuals van haver de buscar nous camins per a la supervivència.
Les dimensions de l’exili, com han narrat els testimonis de l’època i els estudis posteriors, van ser importantíssimes, una autèntica sagnia. Es van exiliar ciutadans de tota condició i de tendències polítiques diverses. I especialment es va exiliar una gran part, si no tota, de l’elit cultural del moment: primeres figures com Pau Casals, Pau Vila, Joan Coromines, Josep Trueta o Antoni Rovira i Virgili, a més de moltíssims escriptors, periodistes i professors. Aquest fet va propiciar que des del primer moment la diàspora catalana generés una activitat cultural de primer ordre.
Amb l’inici de la Segona Guerra Mundial, doncs, molts dels exiliats, entre ells molts escriptors, van viatjar a l’Amèrica del Sud. En els països d’acollida van trobar uns nuclis de referència en els casals catalans, els centres que havia creat l’emigració catalana a Amèrica des de final del segle XIX. A la infraestructura prèvia a l’exili del 1939, cal afegir-hi algunes publicacions impulsades pels emigrats a Amèrica, com les revistes ‘Germanor’, de Santiago de Xile, ‘Catalunya’ i ‘Ressorgiment’, de Buenos Aires, o ‘La Nova Catalunya’, de l’Havana. Aquestes revistes van servir de primeres plataformes per als escriptors catalans exiliats que, encara des de França, van començar a col·laborar-hi. Un cop establerts a Amèrica, aquests escriptors van crear noves publicacions, com ‘Quaderns de l’exili’, ‘Pont Blau’, ‘Lletres’, ‘La Nostra Revista’ i ‘Xaloc’, i editorials com El Pi de les Tres Branques o Edicions Catalanes de Mèxic.
Ens els països d’acollida, ja fos a Amèrica o a Europa, els escriptors van continuar, en molts casos amb resultats brillants, la carrera literària. Els exiliats van reconstruir, com van poder, algunes plataformes culturals, com revistes, editorials i concursos que facilitessin el diàleg entre els membres de la diàspora i també amb Catalunya. No va ser una tasca fàcil, tenint en compte la dispersió. El món de tots aquests escriptors i exiliats havia canviat. El país que havien deixat enrere ja no era el d’abans de la guerra i el que els havia acollit presentava altres realitats. A diferència dels escriptors que es van embarcar cap a Amèrica, els que es van quedar a Europa els anys posteriors a la Segona Guerra Mundial van viure un exili caracteritzat per la disseminació i van produir una obra amb un univers literari molt individualitzat, com és el cas de Mercè Rodoreda i Carles Riba.
Alguns escriptors van narrar el que havien viscut en pròpia pell durant la primera etapa de l’exili a França en obres memorialístiques com ‘Els darrers dies de la Catalunya republicana’ (1940), d’Antoni Rovira i Virgili, ‘De lluny i de prop’ (1973), de Lluís Ferran de Pol, o ‘L’exiliada’ (1976), d’Artur Bladé i Desumvila. Altres van narrar en novel·la les penúries que havien viscut rere els filferros dels camps de concentració francesos. Va ser el cas de Xavier Benguerel a ‘Els vençuts’ (1984) i d’Agustí Bartra a ‘Crist de 200.000 braços’ (1968). Joaquim Amat-Piniella va explicar a ‘KL Reich’ (1963) l’infern que havia viscut al camp d’extermini nazi de Mauthausen. És un cas a part, per la complexitat, el recull de poemes ‘Elegies de Bierville’, de Carles Riba, publicat clandestinament a Barcelona el 1943 amb un peu d’impremta fals que datava ‘Buenos Aires, 1942’.
Així mateix, és important destacar que en tots aquests casos es tracta d’escriptors professionals i, per tant, les seves obres, a banda de la significació documental indiscutible, tenen una intenció i un valor literaris que s’expliquen amb relació a la resta de literatures europees.
A l’altra banda de l’Atlàntic, els escriptors exiliats van entrar en contacte amb un altre univers que va inspirar una àmplia diversitat de motius literaris. Per a molts, el contacte amb una realitat nova i aliena suposava un conflicte de l’home amb l’entorn. Així, Vicenç Riera Llorca, amb ‘Tots tres surten per l’Ozama’ (1946) o Cèsar-August Jordana, amb ‘El Rusio i el Pelao’ (1950), s’aproximen a la realitat dels països d’acollida com a observadors i, amb una tècnica bàsicament objectivista, descriuen el contrast i la diferència. De fet, la constatació d’aquesta dualitat, la del món occidental i el món de l’Amèrica indígena, de ‘l’Amèrica furienta’, és la base per a gran part de la narrativa de l’exili americà. Va ser el cas de Pere Calders, que se serveix d’elements fantàstics per explicar aquest xoc. Així succeeix a ‘Gent de l’alta vall’ (1957), ‘L’ombra de l’atzavara’ (1964) o ‘Aquí descansa Nevares’ (1967). Les plomes dels exiliats se serveixen d’infinits recursos per expressar la inquietud davant aquest món nou en novel·les com ‘Paraules d’Opòton el Vell’ (1968) i ‘Les dues funcions del circ’ (1966), d’Avel·lí Artís-Gener, o ‘A la boca dels núvols’ (1946), de Ramon Vinyes. Casos com ‘Odisseu’ (1955), d’Agustí Bartra, o ‘El món de Joan Ferrer’ (1971), de C.A. Jordana, prenen l’arquetip del viatge vital com a model, seguint Homer i James Joyce, respectivament. ‘Nabí’ (1941), que Josep Carner havia començat abans de la guerra, es construeix a partir de la història bíblica de Jonàs, i Joan Sales basteix amb ‘Incerta glòria’ (1968) la novel·la més ambiciosa sobre l’experiència de la Guerra Civil espanyola.
La literatura produïda pels escriptors catalans en el marc de l’exili polític del 1939 dóna compte, en definitiva, de les dimensions de la desfeta social, política i cultural de Catalunya. Navarro Costabella afirmava que el 1939 Catalunya es va exiliar. I en efecte, quan allò que defineix un país, els projectes i les ambicions que li donen sentit, són dinamitats de manera implacable i ja no poden existir a casa seva, el país viu a l’exili. La seva literatura, també.

Culturcat: Exili.

divendres, 22 de novembre del 2013

La coherència. Solucionari. Francesc Claramonte. 2n Batxillerat.

La coherència. Solució.

Aquest text és un fragment del llibre Descriure, escriure (assaig humanístic) de Daniel Cassany, publicat el 1987 a Barcelona per l’editorial Empúries. El seu àmbit d’ús és acadèmic i té una tipologia textual expositiva ja que la intenció o propòsit comunicatiu és informar.
Caraterístiques del text expositu: Introducció, desenvolupament i conclusió; ús del present, ús d'exemples, definicions, aparició de recursos tipogràfics...
RESUM
A l’hora de crear un text, els escriptors competents, han de distingir entre la informació rellevant per a la situació de comunicació de la que és innecessària, i presentar-la de forma estructurada.
La coherència és la propietat del text que selecciona la informació rellevant i l’organitza en una determinada estructura. Per a Van Dijk el concepte “macroestructura” queda definit com la “representació abstracta de l’estructura global del significat”, un tipus d’esquema que aplega les informacions dels text i les classifica segons la seua importància i com estan interrelacionades.
TEMA
La coherència textual.
Aquest tema es desenvolupa en una progressió temàtica de tema constant. Parla de

ESTRUCTURA
En l’estructura interna del text podem diferenciar 2 parts:
En la primera part (1r paràgraf), introdueix el tema i recorre a exemples per explicar que no sempre es fa una bona selecció i estructuració de la informació rellevant quan es crea un text. (l.1-21)
El desenvolupament (2n paràgraf) recull la definició de “ coherència”, que és la propietat del text que selecciona la informació rellevant i l’organitza  en una determinada estructura. Aquesta noció és el que Van Dijk anomena “macroestructura”
Finalment, a tall de conclusió s’afirma que els escriptors competents són els que dominen i empren aquestes estructures en els seus textos. (l.22-32)
El text presenta una estructura sintetitzant o inductiva perquè en primer lloc aporta exemples de textos que no respecten la propietat de la coherència, i després defineix el concepte. És a dir, parteix de casos concrets per arribar a la definició.

VARIETAT DIATÒPICA
La presència de formes verbals de subjuntiu que presenten les desinències –i, -in (s’enrotllin, vagin...), ens permet afirmar que el text està escrit en una varietat dialectal oriental.

LÈXIC
pertinent: convenient, apropiat, escaient...
discriminar: diferenciar, separar...
elaborat: fet, construït...
afins: semblants, similar, contigu...
jeràrquicament: importància, categoria, rang...

dijous, 21 de novembre del 2013

L'amor cortès. Literatura Universal. 2n de Batxillerat.

L'amor cortès

 L'amor cortès des de la psicologia social.  
"L’amor cortès naix, de boca en boca, dels trobadors francesos de finals del segle XII i principis del XIII, com un amor que implica distància, ambivalència (goig i patiment alhora, un dels trets més característics) i culte per la dona. Essent el seu origen essencialment espiritual, va transformant-se en el que més tard s’anomenarà ‘amor romàntic’ i posteriorment ‘amor passional’. La seua irrupció té a veure amb l’heretgia càtara albigesa del segle XII: mentre l’Església Catòlica ortodoxa proscrivia la passió [...] i prescrivia el matrimoni (fent d’una unió per interessos socioeconòmics –totalment independent dels sentiments- un sacrament), els trobadors provençals del segle XII exaltaran la passió d’un jove fadrí per una dona casada (constituint-se així en una crítica al matrimoni convencional); però no era una passió sexual sinó una passió idealista (intensa, conflictiva, ambivalent) les lleis de la qual eren ‘el servei, l’espera, la castedat i la proesa’ [...]. La cultura occidental ha anat confonent progressivament (des del segle XII fins als nostres dies) l’Eros espiritual amb l’Eros instintiu.
[...] Així, [...] encara que és en el fons espiritual i religiós, l’amor cortès sorgeix contra els costums feudals i eclesiàstics tradicionals, els quals equiparaven el concepte de dona al de femella, mare i esposa fidel (sexualment i religiosa). Amb l’amor cortès, la dona passa a ser un objecte de culte.
[...] Així doncs, durant la Baixa Edat Mitjana tindríem la següent situació: el matrimoni per conveniència com a institució social (i religiosa) per a obtenir descendència legítima; els flirtejos de cort amb les dones casades per a obtenir l’amor cortés o romàntic, i finalment, la prostitució per a obtenir plaer sexual.”
Carlos Yela:El amor desde la psicología social. Ni tan libres, ni tan racionales.Pirámide. 2000.



dimarts, 12 de novembre del 2013

LA COHERÈNCIA. Francesc Claramonte. 2n Batxillerat


Llig aquest text i respon les preguntes següents:

COHERÈNCIA

El fet que hi hagi persones que s'enrotllin com una persiana o que se'n
vagin per les branques (que diuen més coses de les necessàries) i, al
contrari, persones lacòniques, que no expliquen prou les coses (que no
diuen tot el que cal), fa pensar que per a cada situació existeix un nombre
5    determinat d'informacions pertinents. Dit d'altra manera hi ha informacions
rellevants, que són apropiades per al text, i n'hi ha d'altres d'irrellevants, que
són supèrflues i innecessàries. Quan parlem o escrivim, hem de saber
discriminar aquests dos tipus d'informacions. Per exemple en un curriculum
vitae elaborat per demanar una feina de traductor, cal incloure-hi informacions
10 informacions sobre el coneixement d'idiomes, sobre l'experiència laboral en
aquest camp i en altres d'afins, les obres traduïdes, etc., però no cal
mencionar altres activitats laborals (cambrer, venedor d'enciclopèdies, etc.).
Així mateix el fet que hi hagi persones que mesclen les cintes o que no
diuen les coses en el moment que toca (que no diuen les informacions en
15 l'ordre lògic i comprensible) suggereix que les informacions rellevants s'han
d'estructurar d'una determinada manera. Per exemple, en el cas del
curriculum vitae primer se solen donar les dades personals (noms, adreces,
edat, etc.), després els títols i els estudis (carreres, cursets, etc), les
experiències laborals, les publicacions, etc. I no és coherent saltar-se
20 aquesta ordenació, barrejant les feines amb els estudis o les publicacions
amb els títols.
La coherència és la propietat del text que selecciona la informació
(rellevant/irrellevant) i que l'organitza en una determinada estructura
comunicativa (introducció, apartats, conclusió, etc.). Teun A. van Dijk (1977 i
25  1978) ha proposat la noció de macrostructura per caracteritzar els dos
aspectes. La macrostructura d'un text és la "representació abstracta de
l'estructura global del seu significat". És un tipus d'esquema que conté totes
les informacions del text i que les classifica jeràrquicament segons la
importància i les interrelacions que tenen (gràficament té la forma d'arbre
30        amb claudàtors o fletxes que es ramifiquen). Els escriptors competents
dominen aquest tipus d'estructures i les utilitzen per construir i organitzar el
significat del text.

Daniel Cassany. 1987. Descriure, escriure. Barcelona. Empúries.


  1. Descriu el tema i les parts bàsiques del text.
  2. Resumeix el contingut del text amb una extensió mínima de 10 línies.
  3. Analitza el títol.
  4. Indica a quina varietat geogràfica pertany el text i posa'n exemples que ho demostren.
  5. Identifica la tipologia textual i especifica els trets característics d'aquesta tipologia presents al text.
  6. Digues el significat que adquireixen aquestes paraules al text o indica'n un sinònim:
a. pertinents (lín. 5)
b. discriminar (lín.8)
c. elaborat (lín. 9)
d. afins (lín 11)
e. jeràrquicament (lín.8)

dijous, 7 de novembre del 2013

La novel·la cavalleresca i el llibre de cavalleries. Literatura Universal. 2n de Batx.

Heus ací dos termes que caldria tenir ben clars.

Cal distingir clarament entre aquests dos gèneres que sovint s'han confós. El llibre de cavalleries prové del "roman arthurien" i és un gènere que nasqué a França en el segle XII gràcies a l'empenta de l'escriptor Chretien de Troyes, que recollí les llegèndes al voltant del rei Artús de Bretanya i la seva cort de cavallers. Són sempre narracions fabuloses, que s'han situat en països exòtics i llunyans (sovint inexistents), protagonitzades per cavallers d'uns dots excepcionals i irreals. Sovint s'enfronten a enemics de força descomunal i de vegades provinents de l'imaginació del seu autor: dracs, cavallers de dos caps, animals fantàstics...
La novel·la cavalleresca, en canvi, es proposa de reflectir la manera de viure dels cavallers errants, que existien i que sostenien batalles i bregues amb altres cavallers ben reals. En aquest gènere, les aventures són més mesurades, els cavallers actuen guiats per les seves habilitats (que són producte de l'entrenament) i s'enfronten a enemics que podrien haver estat reals.

dijous, 31 d’octubre del 2013

Activitats sobre la Plaça del Diamant. Francesc Claramonte. 2n Batx.

Per a tots aquells que vulgueu aprofundir sobre l'excel·lent novel·la de la Rodoreda us done tres recomanacions. 1) Llegiu les 222 pàgines (edicició del Club Editor) de l'obra. No busqueu cap síntesi, ben sovint estan molt mal fetes. 2) Reviseu l'article sobre la novel·la publicat al web lletra de la UOC (primer dels enllaços que us he posat i 3) Realitzeu les activitats que se us proposen des del web de l'xtec (segon enllaç). Espere que així gaudiu de l'obra i que el proper dijous us pugeu lluir.

Article en Lletra
http://lletra.uoc.edu/ca/obra/la-placa-del-diamant-merce-rodoreda

Activitats de lectura en l'xtec
http://www.edu365.cat/batxillerat/lectures/catalana/diamant/

dijous, 19 de setembre del 2013

Totes les professores i professors del Departament de Valencià: Llengua i Literatura us donem la benvinguda als nous i "vells" estudiants de l'IES Botànic Cavanilles amb el desig que el curs 2013-14 es transforme en un temps d'aprenentatge i de gaudi.

dimarts, 21 de maig del 2013

Teatre català del segle XX

Uns quants exemples del teatre català des de la comèdia burgesa i la seua crítica, passant per l'existèncialisme, l'absurd i el  teatre èpic fins arribar a la reflexió sobre el procés teatral. Això és dels anys 20 del segle passat a finals dels anys 70 del mateix segle.

La Fam de Joan Oliver



 
Homes i No de Manuel de Pedrolo 



El verí de teatre de Rodolf Sirera





dilluns, 29 d’abril del 2013

Dossier sobret Joc brut de M. de Pedrolo. Francesc Claramonte 4t ESOB

Ací teniu un dossier sobre la novel·la Joc brut de Manuel de Pedrolo. Espere que no us empastifeu gaire i sapigueu trobar la informació adient. 

http://www.xtec.cat/~rsalvo/pedrolo/dossier/ 

diumenge, 3 de març del 2013

V. Andrés Estellés, S. Espriu i M. Marí i Pol. Francesc Claramonte. 2n Batx.

Per saber més sobre aquests poetes us afegesc tres enllaços de l'Associació d'Escriptors en Llengua Catalana.


V. ANDRÉS ESTELLÉS

http://www.escriptors.cat/autors/andresv/

S. ESPRIU

http://www.escriptors.cat/autors/esprius/



M. MARTÍ I POL

http://www.escriptors.cat/autors/martipolm/

dijous, 28 de febrer del 2013

Pere Quart: Corrandes de l'exili. Francesc Claramonte. 2n Batx.

El gran poeta Pere Quart recita les Corrandes de l'exili

Examen de lectura. Les bruixes de Roald Dalh. 1r ESOB Francesc Claramonte

Com us havia dit feia uns dies. Ací teniu una ajuda per a poder recordar millor l'argument de la novel·la de Roald Dalh i així superar l'examen de lectura. Recordeu a més que es tracta d'un examen d'expressió escrita i que per tant es valora molt la manera com redacteu.

Cliqueu sobre el següent l'enllaç:

http://www.edu365.cat/eso/muds/catala/lectures/bruixes/index.htm 

dijous, 21 de febrer del 2013

JQCV. Departament de Llengua

Per a tots aquells que estiguen interessats a fer les proves de la Junta Qualificadora de Coneixements de Valencià.

http://www.cece.gva.es/polin/val/jqcv/proves.html

dilluns, 18 de febrer del 2013

El Noucentisme. Ideari. Francesc Claramonte. 4ESOB


El Noucentisme
El noucentisme va ser un moviment literari i artístic català de principis del segle XX. Va començar el 1906 amb la creació de Solidaritat Catalana i va acabar amb el cop d'Estat de Miguel Primo de Rivera el 1923, bé que la seva petjada estètica perdurà fins la guerra civil i fins i tot després d'aquesta. Eugeni d'Ors va ser el primer que va fer aparèixer aquest nom en les seves Gloses, encara que de bon començament no li donà un estil definit, més que la voluntat de renovació dels intel·lectuals i artistes apareguts ja amb el nou segle.
     Es tracta d'un moviment molt lligat a la política i liderat per la burgesia a diferència d'altres períodes marcats per la revolució o el canvi, ja que els noucentistes reivindiquen l'ordre i el seny. Igualment, les institucions van fomentar el noucentisme recolzant les inversions culturals des de la Mancomunitat de Catalunya.
    La seva ideologia és la imposició de la raó, la precisió, la serenitat, l'ordre i la claredat. Per això s'oposa a moviments precedents. Rebutja el modernisme i el romanticisme per l'exaltació que fan dels sentiments extrems i el trencament de les normes, en comptes d'abraçar la mesura propugnada pels noucentisme com a signe de civilitat. Igualment, però, actuen contra el laïcisme i el positivisme (dos corrents que combaten un cristianisme que els noucentistes identifiquen amb el país) i reivindiquen el pes del passat, de la tradició. Com que l'art és artifici i transformació del que es veu, s'allunya del naturalisme i els moviments realistes, que només busquen reproduir la realitat i no mostrar-la com un ideal.
Es pot resumir l'afany noucentista en uns principis enunciats per d'Ors:
  • l'imperialisme: el terme indicava un nacionalisme no separatista,[1] sinó d'imposició cultural i econòmica: calia prosperar a partir de la indústria i la llengua per enfortir Catalunya, tot adoptant la política d'Enric Prat de la Riba
  • l'arbitrarietat: l'art, com a bellesa formal, no necessitava una connexió directa amb la realitat, ja que n'era una sublimació, una millora, qualsevol petita escena podia ser convertida en art si se sotmetia al treball de la forma, veritable element definidor
  • classicisme: es retorna al model clàssic, d'inspiració grecollatina, enfront la rauxa del romanticisme que només primava l'originalitat i la inspiració.
  • mediterranisme: el marc cultural de referència, en consonància amb el tret anterior, és el Mar Mediterrani, bressol de la civilització
  • la ciutat: en oposició a la natura modernista i romàntica, es reivindica la ciutat com a ideal, centre de la raó, el seny i el progrés, contraposat a l'instint vist com a barbàrie. L'ideal és la polis grega, centre de govern i vida democràtica.
  • civilitat: es recupera l'ideal del cortesà, de la mesura i l'harmonia
  • cerca de "l'obra ben feta": els autors cerquen la perfecció en tot el que fan, cada obra és un exemple del treball rigorós, les normes i la combinació més estètica per esdevenir un model idealitzat del que hauria de ser, d'un món culte al marge de les turbulències del nou segle.
    Els autors més importants del període són Josep Carner i Eugeni d'Ors i el gènere més rellevant és la poesia, amb un gust marcat pel sonet, pels temes clàssics i sovint per un posicionament moral de l'escriptor. La novel·la va ser un gènere menor durant aquest període. La major producció de prosa eren relats breus i contes ja que era una manera de transmetre les idees sense dispersar-les. La producció de teatre va ser molt minsa, només van ser Carles Soldevila i Millàs-Raurell qui n'escrigueren. La glosa i l'article periodístic van servir com a vehicles d'expressió de les seves teories, sense manifests destacats.

Edu3.cat     
                                               










dimarts, 29 de gener del 2013

Adrià Gual. Misteri de dolor. Francesc Claramonte. 4t ESOB


Adrià Gual
Com a autor teatral la seva producció és plenament modernista, bé que oscil·la entre l'al·legoria —Nocturn (1896), Arlequí vividor (1912)— i el naturalisme més estricte: Els pobres menestrals (1908), Hores d'amor i de tristesa (1918). En una tendència i en l'altra professà el postulat de l'art per l'art, que el dugué a actituds d'intransigència els anys de maduresa. Les seves primeres obres obtingueren una rebuda discreta, com Silenci (1897), Blancaflor (1899) i L'emigrant (1901); assolí l'èxit amb Misteri de dolor (1904), drama rural en el qual els personatges aconsegueixen un notable relleu psicològic.
Drama rural
Amb la Renaixença, Eduard Vidal i Valenciano inicià el drama costumista i rural en català amb Tal faràs tal trobaràs (1865). Frederic Soler el conreà amb Les joies de la Roser (1866), però assajà aviat el drama romàntic de tema històric: O rei o res (1866). El gènere s'incrementà durant els decennis següents i el mateix Àngel Guimerà el conreà. Els modernistes renovaren el drama i l'incorporaren al corrent naturalista: els seus representants més il·lustres foren Santiago Rusiñol i Ignasi Iglésias; s'hi incorporà Joan Puig i Ferreter els primers anys del s. XX. 
Retalls de l'Enciclopèdia catalana 

dilluns, 14 de gener del 2013

Cronologia de la literatura catalana i universal 1892-191. Francesc Claramonte 4ESO B4

CRONOLOGIA LITERÀRIA DE 1892 A 1914
LITERATURA CATALANA
LITERATURA UNIVERSAL
1892. S'inicia el modernisme literari. Primera festa modernista a SitgesEls teixidors de G. Hauptman.
Fulles d'herba de Walt Whitman
Les aventures de Sherlock Holmes de Conan Doyle
1893. La fada de J. Massó i TorrentsLa màquina del temps de H. G. Wells.
Fundació a París del "Théatre de l'Oeuvre" de Lugné-Poé.
1894. Maria Rosa d'Àngel Guimerà.El llibre de la selva de R. Kipling.
1895. En defensa pròpia de J. Verdaguer.
Poesies de Joan Maragall.
Càndida de G. B. Shaw.
1896. La bogeria de Narcís Oller.Prosas profanas de Rubén Darío.
Jude l'obscur de Thomas Hardy.
1897. Terra baixa d'A. Guimerà.L'oncle Vània de Txekhov
Coronat de somni de Rainer Maria Rilke.
Els nodriments terrestres d'André Gide.
1898. Aparició de la revista "Catalònia" (1898-1900)
Adrià Gual funda el "Teatre Íntim"
L'alegria que passa de S. Rusiñol
La guerra dels mons de H. G. Wells.
Poesies de Mallarmé.
La barraca de Vicente Blasco Ibáñez.
1899. Aparició de la revista "Quatre Gats".
Aparició de "La Veu de Catalunya"
Hacia otra España de Ramiro de Maeztu.
1900. Revista "Joventut" (1900-1906).
Revista "Pel & Ploma"
Visions i cants de J. Maragall
Diari d'una cambrera de Mirbeau.
Lord Jim de J. Conrad.
El alma castellana d'Azorín.
1901. Els sots feréstecs de Raimon Casellas.Poemes de W. B. Yeats.
Electra de Benito Pérez Galdós.
Les tres germanes d'A. Txejov.
1902. Drames rurals de Víctor Català.Francesca de Rímini de G. D'Annunzio.
"Azorín" comença a publicar el seu cicle de novel·les. Ramón del Valle-Inclán comença a publicar les Sonatas. Camino de perfección de Pío Baroja. Cañas i Barro de Vicente Blasco Ibáñez. Amor y pedagogía de Miguel de Unamuno.
1903. Marines i boscatges de Joaquim Ruyra.Soledades d'Antonio Machado.
L'hort de les cireres d'A. P. Txejov.
1904. La punyalada de Marià Vayreda.
La fabricanta de Dolors Monserdà.
Desil·lusió de J. Massó i Torrent.
Misteri de dolor d'Adrià Gual.
Publicació d'"En Patufet" (1904-1938)
L'immoralista d'André Gide.
1905. Solitud de V. Català.
Les tenebroses de R. Nogueras.
Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío.
1906. Primeres obres del noucentisme: s'inicia el "Glossari" d'E. d'Ors a "La Veu de Catalunya". Els fruits saborosos de J. Carner. I Congrés Internacional de la Llengua catalana.
Enllà de Maragall.
Josafat de Prudenci Bertrana.
Pilar Prim de N. Oller.
Deidre de W. B. Yeats.
1907. Fundació de l'Institut d'Estudis Catalans.
Aigües encantades de J. Puig i Ferrater.
L'auca del senyor Esteve (novel·la) de Santiago Rusiñol.
Aigua avall de J. M. Folch i Torres.
La mare de M. Gorki.
Los intereses creados de Jacinto Benavente.
1908. La reina vella de Guimerà.
La muntanya d'ametistes de Guerau de Liost.
L'home que fou dijous de G. H. Chesterton.
1909. Cap al tard de J. Alcover.
Joan Endal de J. M. Folch i Torres.
Camí de llum de Miquel de Palol.
"Primer manifest futurista" de Marinetti.
Zalacaín el aventurero de Pío Baroja.
Tres vides de Gertrude Stein.
Martin Eden de Jack London.
1910. Rondalla d'amor, d'Apel·les Mestres.
Aventures extraordinàries d'en Massagran, de J. M. Folch i Torres.
El casc verd de W. B. Yeats
Ofrena de càntics de Rabindranat Tagore.
Cinc grans odes de Paul Claudel.
Quaderns de Malte Larrids Brigge de Rilke
1911. Crisi del modernisme i consolidació del noucentisme.
Creació de la Secció d'Estudis Filològics i Expansió de la Llengua Catalana de l'I.E.C.
Proses bàrbares de P. Bertrana
Columna de foc de G. Alomar.
Bestiari de G. Apollinaire.
La innocència del pare Brown de G. H. Chesterton.
El árbol de la ciencia de P. Baroja.
Cançons d'Ezra Pound.
1912. La vida i la mort de Jordi Fraginals de J. Pous i Pagés.
La ben plantada d'E. d'Ors.
Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos de Miguel de Unamuno.
La mort a Venècia de T. Mann.
Campos de Castilla d'Antonio Machado.
1913. Aprovació de les Normes Ortogràfiques de l'I.E.C.Marcel Proust comença a publicar A la recerca del temps perdut.
Clásicos y modernos de José Martínez Ruiz "Azorín"
La Malquerida de J. Benavente.
1914. Auques i ventalls de Carner.Platero y yo de Juan Ramón Jiménez.
Pigmalió de G. B. Shaw.
Dublinesos de James Joyce.

diumenge, 13 de gener del 2013

La narrativa modernista. Francesc Claramonte ESO 4B

El text de Maragall que figura a continuació delimità força bé l'àmbit i característiques de la novel·la rural. En ell s'esmenten tres aspectes definidors d'aquest nou corrent. I encara que la realitat literària del gènere era més variada i es podria matisar més, la caracterització que fa Maragall mostra les bases més habituals d'aquest tipus de narrativa.

Text 1
En la novela catalana de los últimos diez o doce años, ha impreso fuerte carácter un pequeño grupo de autores (pequeño sólo por la cantidad), cuyas obras, por un fondo común que tienen de espíritu, asunto y estilo, constituyen el nucleo de la que ya empieza a llamarse entre nosotros escuela ampurdanesa, no dando a este calificativo un sentido estrictamente comarcal, sino extendiéndolo a todo el ambiente pirinaico-mediterráneo de aquel nordeste de Cataluña cuyo típico centro és el Ampurdán propiamente dicho.
Se caracteriza esta escuela, en cuanto a espíritu, por su naturalismo algo violento y propenso a lo tràgico; en cuanto a asuntos por su ruralismo; y en cuanto a estilo, por su claridad y energía plástica.
Joan Maragall. Pròleg a l'edició castellana de Per la vida de J. Pous i Pagès, 1911.
1. Quines característiques atribueix Maragall al que ell anomena "escuela ampurdanesa".

Narrativa rural
El camp, la terra, adquireix per molts modernistes un significat fins aquell moment inexistent o bé molt difús: es converteix en la representació més genuïna de l'ànima del país, és la que conforma l'esperit dels qui hi viuen, la que determina la forma de ser. Així doncs, des d'una perspectiva naturalista, els personatges de les narracions rurals, més enllà de la seva pròpia llibertat individual, són el fruit del lloc on naixen i viuen. Fills d'una terra aspra, indòcil, que exigeix una gran dedicació, ells mateixos tenen aquestes característiques i els és difícil vèncer aquest ambient. De vegades, però, es tracta d'una terra més amable, rica en sensacions i tradicions agradables, contraposada a una ciutat massificada i deshumanitzada, una terra amb la qual les persones s'identifiquen i s'hi troben a gust.
De manera que en el ruralisme podem trobar tots els colors, des del més negre i tràgic, que gairebé en tots els seus contes mostra Víctor Català, al més clar i benèvol que apareix sovint en Prudenci Bertrana o Joaquim Ruyra.
Una característica que apareix també en el ruralisme és l'ús d'un lèxic força més ric, treballat i precís que el de la narrativa anterior, que suposa un valor afegit gens menyspreable i que, ultra la seva finalitat més estrictament estètica, ens intenta apropar a la parla real de certs indrets del camp català, tot presentant mots en desús, especialment entre la societat urbana. 


Narrativa simbolista i decadentista
Per una altra banda és pot triar com a exemple d'aquest tipus de narrativa el conte "El patí blau" -que Rusiñol convertí també en obra de teatre.Aquesta obra és una barreja d'influències molt interessants que van des del realisme que emmarca el conjunt de la història i que sobretot cap al final agafa matisos marcadament naturalistes fins elements simbolistes i decadentistes. Així trobem el paralel·lisme entre un jardí i una noia malalta que han sofert una mateixa evolució: la bellesa que es marceix traduït en la malaltia i la mort. A més d'un cert llanguiment en els personatges protagonistes i la barreja d'alegria i tristor en la protagonista que l'acosta als elements vitalistes propis d'una part de la literatura modernista; la subtilesa de relacions i sentiments entre pintor i model i, en fi, un procés narratiu en què tan important com els fets és la forma de presentar-los, l'atmosfera que es crea.

 
Text 2
 Havia vist aquell pati des del carrer: un forat de llum allà al fondo, uns llimbs de claror, una claror de pessebre; les parets, blaves, d'aquell blau brutal, enter i sense mitges tintes, d'un ultramar violat, avergonyint al mateix cel de la costa; un pou també blau, una escala blava i, davant de la blavor, un rengle de testos, d'olles blanques, de caixons i gerros, traient a fora una volior de flors. Allí, malves reials, al costat de clavells encesos despentinant-se i caient en colorida cascada; allí, lliris d'una blancor sense macula, prop de pensaments petits amb els ullets mig oberts i barbes de mariner; allí, grans hortènsies perdent la verdor i agafant colors de rosa, i una gran enredadera clapejant de puntets d'or l'ombra de les rajoles.
En essent a la vora vaig veure que, realment, les plantes eren mal cuidades: tenien set i calor, i les fulles se mustien i les flors es despintaven: sentien tristesa; sentien l'enyorament d'una mà que les mimés, l'abandono els sortia a la cara, i les més sensibles, com els lliris i els jonquillos, torçaven el coll esllanguides, i semblava que patissin;[...]

[..]em va semblar menys fantasma que el dia abans, més dona, amb més rastres d'herrnosura. Els ulls eren blaus com el pati, i semblaven tenir a dintre una alegria apagada i una tristesa naixent, talment brillaven de joventut, i de vegades es velaven d'una melangia tan fonda que no podien mirar-se. Era el mirall d'un cor jove, retratant, d'una a una, les serenes i les boires que passaven per dintre d'un pensament. Una aureola malalta els voltava moradenca i els feia semblar dos sols que es ponien voltats de gases de posta. De vegades semblava una criatura i altres una velleta; però devia tenir uns setze anys. Pobra flor! Poncella i ja desfullant-se!
Santiago Rusiñol: El pati blau

 Font :la narrativa modernista en xtec